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Anno Accademico '14-15

Porte aperte dal 24 al 30 settembre 2014

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Vieni a provare in una delle nostre Sedi...

 TRIESTE - c/o Eos Arte in Movimento - Via Del Monte
Presentazione dei corsi: Lunedì 29 sett. dalle h 19,00
Frequenza:  LUNEDI'
Orari:
19.00 - 20.30 Livello Principianti
20.30 - 22.00 Livello Intermedio
22,00 - 22,30 Coreografia (per preparazione spettacoli)
 
UDINE - c/o Scuola delle Arti - Via Veneto 259 (Cussignacco)
Presentazione dei corsi: Martedì 30 sett. dalle h18,00
Frequenza: MARTEDI'
Orari:
18,00-19,00 Bambini (6/10 anni)
19,00 - 20,30 Livello Principiante
20,30 - 22,00 Livello Intermedio
22,00 - 22,30 Coreografia (per preparazione spettacoli)
 
PORDENONE - c/o J CLUB - Viale Venezia 63
Presentazione dei corsi: Giovedì 25 settembre ore 20,00
Frequenza: GIOVEDI'
Orari:
20,00 - 21,30 Livello Principiante/Intermedio
20,00 - 22,00 Livello Intermedio

CORMONS (GO)- c/o  Danz'Arte -via Cancelleria Vecchia
Presentazione dei corsi: Venerdì 26 Sett. dalle h19,00
Frequenza: VENERDI'
Orari:
19.00 - 20,30 Livello Principiante
20.30 - 22.00 Livello Intermedio

NUOVE SEDI

MONFALCONE (GO) c/o ArteDanza Monfalcone- Via Grado 50
Presentazione dei corsi: Mercoledì 24 sett. dalle h 19,00
Frequenza: MERCOLEDI'
Orari:
19,00 - 20,30 Livello Principianti
20,30 - 22.00 Livello Intermedio

GORIZIA - c/o  Scuola di danza Tersicore - via Crispi 1
Presentazione dei corsi: Giovedì 2 ott. h20,00
Frequenza: GIOVEDI'
Orario
20,00 - 21,30 (in base alle adesioni si creeranno i livelli)

 

Sede dell'Associazione

Scuola delle Arti Danza & Musica

Via Veneto 259, Udine (Cussignacco)

"Flamenco Y Nada Mas"

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Viento flamenco
La chitarra flamenca
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» Il Flamenco » La chitarra flamenca
Pagina in questa sezione:
Palos (stili del flamenco)
Las sevillanas
La chitarra flamenca
La FERIA
Le divagazioni di Melena

La chitarra flamenca sia dal punto di vista dello strumento che delle tecniche esecutive possiede una sua identità ben definita. Se comparata alla chitarra classica, ovvero al parente più prossimo, presenta, principalmente, le seguenti differenze:

-è un po' più piccola e più leggera;

-i legni utilizzati (tradizionalmente) sono diversi;

-il ponte è più basso affinché le corde risultino più vicine al manico, ed il manico è inclinato, limato progressivamente verso la rosa (buca), affinché non si verifichino vibrazioni indesiderate; -la cassa della chitarra è parzialmente ricoperta dal golpeador (un sottile strato di plastica, per lo più trasparente) che protegge dai golpes ("colpi"), sorta di punteggiature ritmiche che si ottengono percuotendo con uno o due dita la zona sottostante la rosa della chitarra;

-si utilizza moltissimo la cejilla (il capotasto), meccanismo mobile che innalza a piacere il suono delle corde: l'uso della cejilla origina dalla necessità di trasportare automaticamente l'accompagnamento di un brano cantato a seconda del registro vocale del cantaor. Tuttavia, anche nei brani solistici si è diffuso l'uso di questo dispositivo che contribuisce a caratterizzare il suono flamenco.

A causa di queste (ed altre, più sottili) diversità, il suono della chitarra classica risulta al confronto, in generale, più chiaro ed etereo, quello flamenco più corposo, penetrante, più "terreno"; ma certo giocano un ruolo decisivo anche le rispettive, diversissime, tecniche esecutive, che sostanzialmente tendono ad esaltare queste caratteristiche. Senza scendere nel dettaglio, il suono flamenco viene prodotto attaccando la corda con incisività, direzionando il movimento lungo una virtuale linea perpendicolare alla cassa armonica, verso l'interno o verso l'esterno dello strumento piuttosto che parallelamente od obliquamente ad esso. Il pollice viene usato spessissimo, anche sulle corde più acute, in un modo che ricorda l'uso del plettro nel liuto arabo. Accanto ad arpeggi, tremolo e picado (sorta di tocco appoggiato, impiegato nei passaggi melodici), vi sono gli appariscenti rasgueados, il golpe, e l'alzapua, tutte tecniche, quest'ultime, assolutamente peculiari della chitarra flamenca, che consentono di produrre intricate e possenti strutture ritmiche, armoniche e melodiche. Nel complesso, infine, tutte le tecniche esecutive del flamenco, sia quelle apparentemente simili alla tecnica classica che quelle immediatamente associate al Flamenco, possono raggiungere un volume sonoro notevole, sconosciuto a ogni altro cordofono.

 DAL SAGGIO  "ARTE FLAMENCO. Memoria spogliamento incanto" PUBBLICATO NEL VOLUME "NELL'ARIA DELLA SERA" (ed. teatro di Monfalcone 1996)

 

(...)

Ma vediamo nel concreto che tipo di cornice è quella all'interno della quale si può agire nel corso, ad esempio, di un "solo" di chitarra: un toque. Analizziamo cioè una forma del Flamenco, considerando principalmente il punto di vista del chitarrista.

Innanzitutto, per quanto riguarda il decorso temporale di un brano di musica puramente strumentale, non vi sono limitazioni di alcun tipo (se non l'attenersi ad una durata che in ogni caso non superi i 10 minuti): il musicista è libero di combinare a piacere le fasi più melodiche e quelle più armoniche, i momenti più lirici e quelli più ritmici, situando gli apici emozionali dove crede. Tuttavia, con una buona dose di approssimazione e riferendoci soprattutto al Flamenco "prima di Paco de Lucia", la forma ABACADA (ecc.) del rondò di fatto descrive alcuni stili -dove -A- rappresenta la struttura ritmico-armonica, la cui ripetizione, in realtà, è sempre variata.

(Lo stesso palo sarà invece sempre definito chiaramente nella sua struttura temporale nel caso in cui vi siano cante e chitarra ed anche -in modo diverso- in un cuadro flamenco -ovvero con la compresenza di cante, baile e toque).

Perciò, accanto ai due elementi sopra citati, ovvero la struttura ritmica -compás- e la caratteristica emozionale -o aire-, per identificare lo stile di un brano strumentale sono determinanti le seguenti componenti:

  • la scala;
  • la tonalità d'impianto;
  • la concatenazione armonica -più frequentemente- associata al compás (da intendersi qui come 1 ciclo ritmico);
  • le strutture ritmiche e le armonie utilizzate nella llamada (la llamada è infatti anche per la chitarra un momento a sé, che si utilizza normalmente anche nei brani solistici, avendo evidentemente perso la funzione originaria di "chiamare" il cante o il baile);
  • la presenza di un certo tipo di falsetas (temi o variazioni melodiche) che possono essere prese a prestito dal vasto repertorio "storico" di falsetas, ma, più spesso, vengono create ex novo, ispirandosi a quel repertorio;
  • le modulazioni più frequenti;
  • l'andamento;
  • il tipo di tecniche esecutive più frequentemente utilizzate (quali rasgueados, tremolo, alzapúa ecc.)
  • una certa sonorità della chitarra, più o meno ricca di "corde a vuoto" e di dissonanze;
  • un particolare remate, cioè un modo di concludere un ciclo di compás.

 

A queste indicazioni devono sommarsi delle componenti che agiscono sul processo creativo del chitarrista in modo indiretto (cioè sono fonte di ispirazione anche quando non sono presenti). Sono:

  • le caratteristiche musicali della melodia (o delle melodie) del cante corrispondente;
  • le tematiche (non sempre omogenee ) delle coplas (strofe);
  • il compás così come viene eseguito dalle palmas, (che condivide la durata e gli accenti principali, ma presenta anche figure ritmiche originali);
  • le numerose variazioni ritmiche presenti nella danza corrispondente;
  • le particolari ritmiche di accompagnamento e i pattern melodico-armonici che il chitarrista utilizza quando accompagna il bailaor (escobilla, llamada, desplante).

 

Nel complesso, si tratta di uno schema indicativo, che applicato ad esempio a Soleares, ci dirà, solo per considerare alcuni punti, che:

  • il compás prevede un ciclo di 12 pulsazioni, con accenti principali sul terzo, sesto, ottavo, decimo e dodicesimo battito (la descrizione in 6/8/3/4 non è affatto equivalente, non rende giustizia della complessità del ritmo, le cui innumerevoli varianti possiedono effettivamente un periodo di ricorrenza della durata di dodici unità);
  • l'aire, l'atmosfera, il tono emozionale sono gravi, seri, profondi, come suggerisce l'etimologia (più frequentemente accolta) del termine Soleares o (l'abbreviazione) Soleá, entrambi plurali impropri e contaminati di soledad, che significa solitudine;
  • la tonalità d'impianto e la scala sono in mi frigio -l'accordo di tensione giace (come accade sempre in un'"armonia frigia") sul secondo grado della scala- il fa, che è fondamentale di un accordo maggiore reso inquietante e minaccioso dalla presenza del mi -settima maggiore- e del si naturale -tritono-); la tonica è armonizzata con un accordo di mi maggiore spesso reso drammatico dalla nona minore (la nota "desolata" secondo la descrizione di Gino Stefani); il tetracordo discendente -la sol fa mi- viene quindi, per lo più, armonizzato con gli accordi (ma quasi sempre arricchiti di settime, none, quarte eccedenti ecc.) di la minore, sol magg., fa magg. mi magg. (la presenza ossessiva di questa struttura melodica discendente è all'origine della terminologia "frigio/frigia", in uso nonostante il paradosso insito nel concetto di armonia modale).

 

Non si insisterà mai a sufficienza sul fatto che si tratta di regole grammaticali che hanno agito ed agiscono tutt'ora sugli interpreti di Flamenco in maniera inconscia: questi straordinari musicisti -nella maggioranza incapaci di leggere e scrivere la musica- non sanno alle volte in quale momento del compás si trovano quando suonano un certo passaggio, né sanno spesso a quali armonie o modulazioni stanno dando vita: sono gli aficionados e gli studiosi di cultura accademica che stanno cercando di dar ragione della complessità di questa organizzazione dei suoni. Evidentemente queste e altre regole sono state introiettate da questi musicisti, che infatti riescono a restare all'interno di una forma, all'interno di un compás (vero banco di prova per uno straniero), senza sforzi o ausili di varia natura. Ancora una volta in modo del tutto analogo ad esempio al musicista indiano che con estrema naturalezza percorre il labirinto che genera un raga (naturalezza e destrezza che -non si mitizzi- sia i musicisti del flamenco che quelli indiani acquisiscono in seguito a numerosi anni di ascolto e rigorosa pratica).

Un'altra osservazione importante, ammesso che non sia già stato sufficientemente evidenziato, consiste nel sottolineare come la capacità di dar vita, tradurre in suono una forma restando all'interno di un idioma -flamenco o altro-, non significa aderire pedissequamente (più o meno consapevolmente), quasi si trattasse di ingredienti di una pietanza, a questo insieme di norme: è vero invece che non tutti gli ingredienti sono necessari, e che infine non è mai l'aderenza o meno a determinati canoni che guida o che dovrebbe guidare il genio creativo di un musicista.

 

Considerando infine l'evoluzione musicale del Flamenco, in generale, paragonando la situazione attuale a quella delle origini, si può notare come, da un lato, si sia persa parte della antica sofisticatezza della melodia del canto -come conseguenza dell'accostamento della voce ad uno strumento temperato come la chitarra-, e dall'altro la parte chitarristica sia divenuta via via molto più elaborata. Il linguaggio musicale è divenuto più articolato, meno prevedibile, e ha accolto -particolarmente nell'ultimo decennio- le influenze delle musiche più varie, a scapito, in molti casi, dell'essenza stessa dell'idioma flamenco.

Schematizzando, si nota che:

  • l'alternanza e la linea di demarcazione tra falsetas, llamada e compás, ovvero tra fasi (prevalentemente) melodiche e fasi (prevalentemente) ritmico-accordali, non sono più chiaramente identificabili, i due momenti tendono a confondersi tra loro;
  • il compás, cuore e nucleo invariabile di ogni forma, è reso estremamente più complesso ed implicito dalla presenza di sincopi e sfasamenti temporali incommensurabili;
  • l'armonia accoglie modulazioni e dissonanze di tutti i tipi: vera e propria investigazione tonale; la chitarra in questo senso svolge (non da oggi) un ruolo fondamentale: la ricerca musicale svolta non a tavolino ma con la chitarra in mano, ha fatto sì che venissero scoperte sonorità inedite della chitarra, aprendo nuove prospettive anche alla scrittura per chitarra classica -si veda fra tutti l'attento e ricettivo compositore cubano -non a caso cordobese d'adozione- Leo Brouwer;
  • le forme del Flamenco, tradizionalmente associate ad una tonalità, vengono trasferite in tonalità diverse (a volte utilizzando anche nuove accordature) con conseguenze importanti: ogni tonalità ha infatti nella chitarra delle caratteristiche uniche, inconfondibili, accentuate nel Flamenco dalla presenza frequente di corde a vuoto;
  • molti cantaores contemporanei tendono a creare i testi del proprio cante; anche per quanto riguarda la musica, in generale, ha preso piede il concetto di autore;
  • dalle contaminazioni -con il Jazz, la musica brasiliana, la Salsa, la musica indiana ecc.- sono sorte musiche di "confine", che con il Flamenco mantengono per lo più solo un lontano -evocativo- rapporto di parentela;
  • si sono verificati contatti, anche molto fruttuosi, con la musica e i musicisti di estrazione "colta"; si vedano, ad esempio, le interpretazioni "flamenche" che Paco de Lucia ha fatto di De Falla, Rodrigo, Albeniz.
Anna Garano

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